DOS PÁGINAS EN BLANCO

 

Cada obra de ficción tiene su ritmo, sus curiosidades y sus métodos. Todos los métodos son válidos. Hay autores que inician una novela sin tener un plan previsto, guiados  sólo por la iluminación de un instante, y otros que por el contrario, necesitan imperiosamente un esquema completo, detallado y minucioso de cuanto escribirán después. Vargas Llosa al hablar de Flaubert recordaba la costumbre de sus dos páginas en blanco. “ Trabaja —dice—con dos páginas en blanco, una al lado de la otra. En la primera escribe — con letra pequeña, dejando grandes márgenes — la primera versión del episodio, sin duda muy deprisa, desarrollando las ideas tal como brotan, sin preocuparse demasiado de la forma. Así, borronea algunas cuartillas. Entonces, retorna al principio  y comienza la corrección meticulosa, lentísima, frase por frase, palabra por palabra. La página se va cubriendo de tachaduras, añadidos, repeticiones, capas superpuestas de palabras que llegan a hacerla incomprensible. Entonces, pasa en limpio esa misma página en la que hasta ahora no ha tocado. Avanza muy despacio y en esta nueva versión es sometida a la prueba del oído. Su convicción es la siguiente: una frase está lograda  cuando es musicalmente perfecta. Por eso cuando una frase le parece  más o menos concluida  la lee en voz alta, la interpreta, subiendo mucho el tono, paseando por la habitación y gesticulando como un actor. Si no “suena” bien, si no es melodiosa y envolvente, no es correcta, las palabras no son las justas, la “idea” no ha sido cabalmente expresada. Así se van acumulando las hojas por parejas. Un buen día  de trabajo puede significar media página definitiva; pero hay jornadas  dedicadas a  componer una sola frase. Se trata de una auténtica guerra de cinco años para culminar una novela.”

 

Son métodos, maneras y modos de escribir distintos. Todos válidos. A veces será útil  emplear dos páginas en blanco. A veces ninguna. En la Biblioteca Municipal de Rouen se conserva todo ese trabajo de Flaubert;  46 hojas grandes de “escenarios”y el “plan” del libro: argumento, caracteres de los personajes, división en capítulos, etc, y 1.788 hojas de borradores, escritas por ambas caras y sembradas de anotaciones en los márgenes, de tachaduras y agregados, y al fin, 487 hojas que constituyen el manuscrito definitivo.”

 

( Imágenes— 1-manos de Arthur Miller escribiendo – foto Inge Morath/ 2-manuscrito de “Tierra baldía” de Eliot/ 3- manos de H G Wells trabajando en Londres 1939)

EL HUMO A LA DERIVA

 

“Por la sala pasea el humo a la deriva

y se ciñe a las formas que ahora pasan

y bloquean el cerebro;

por el suelo empapado,

los posos de los vasos destrozados.

Las paredes devuelven esos sueños dispersos

de la vida que fue

un día visionaria y también dura;

inmediata, lejana;

pero dura…

Roca y con cicatrices,

como las uñas sucias, las que tamborilean

sobre la barra.”

T.S. Eliot- “Interludio en un bar” – “Poesías completas” (1911) -traducción de José Luis Rey

(Imagen —Cartier Bresson – 1958)

“EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS”

 

 

 

“El cráneo rasurado de Marlon Brando como coronel Kurtz, el río entre maleza y humaredas, la danza vagneriana de helicópteros y tantas cosas más en “Apocalypse Now”, no pueden sustituir la vía y el fluir del otro río anterior,  el río literario, aquel que en 1889 Conrad remontó, el río Congo hasta Stanley Falls.  Conrad, ya desde pequeño, tenía pasión por lo que él llamaba “los espacios en blanco”, aquellos espacios que encontraba al perderse en los mapas. “Me pasaba horas y horas —confesaba —mirando Sudamérica, o África, o Australia, y cuando veía un espacio en blanco particularmente tentador en el mapa, ponía mi dedo sobre él y decía: “Cuando sea mayor iré  allí.” Es prácticamente lo mismo que leemos al principio de su novela: “En verdad, ya en aquel tiempo no era un espacio en blanco. Desde mi niñez se había llenado de ríos, lagos,  nombres.  Había dejado de ser un espacio en blanco (…) Se había convertido en un lugar de tinieblas. Había en él especialmente un río, un caudaloso gran río, que uno podía ver en el mapa, como una inmensa serpiente enroscada…”

 

 

En torno a ese río es donde Conrad presenta de forma oral  sobre todo  el oír y el contar — más aún que  el ver— , construyendo la base de una historia.  A Kurtz, por ejemplo, se le escucha y de él se habla mucho más de lo que se le ve. Es enigmático y parece distorsionado. “Kurt —leemos— aparentaba medir por lo menos dos metros (…) Le vi abrir la boca desmesuradamente ; le daba un aspecto misteriosamente voraz, como si hubiera querido tragarse todo el aire, toda la tierra, a todos los hombres que tenía ante sí.” Escrito “El corazón de las tinieblas” en poco más de dos meses, entre finales de 1898 y principios de 1899,  un libro que impresionó  a Eliot ( el cual comienza uno de sus poemas con una cita de esta obra) , y admiró a Hemingway y a Faulkner, está considerado como una obra clave en el modernismo literario y no es un relato documental sobre cierto número de hechos presenciados por Conrad, sino una  gran obra de creación que, como recuerda Edward Said,  mantiene una compleja estructura que tiene media docena de “lenguajes” dentro de sí. Conrad nunca nos permite olvidar que la narración escrita transcribe una narración oral que llama la atención sobre sí misma como proceso de aproximación cada vez mayor al  centro. Así, el viaje de Marlow hacia las diferentes estaciones comerciales del interior sitúa a Kurtz como el objetivo final. De Kurtz se dice que está en la Estación Interior, y se habla mucho de él. Con su aproximación a él Marlow espera poner coto a todos los rumores que ha oído y ver finalmente  por sí mismo y de forma callada qué es exactamente Kurtz y qué es lo que ha hecho. No obstante, como recuerda Said, la mayor parte del tiempo tanto el lector como Marlow deben conformarse con pocas palabras, que serán ninguna una vez que se ha llegado al centro.

Quizá muchos ojos sigan guardando aún la fuerza plástica que recibieron en su día de las imágenes de Coppola entre antorchas, cuerpos mutilados y barbarie, pero para los amantes de la literatura son en cambio las entrecortadas frases de este relato en la búsqueda metódica del centro las que nos enseñan e impresionan. La concreción de Conrad en las descripciones aleja la abstracción  y los detalles  nos fijan ; ante un hombre moribundo , por ejemplo, a los pies de Marlow, Conrad escribe: “mis pies estaban tan calientes y húmedos que tuve que mirar hacia abajo (…) tenía los zapatos llenos; un charco de sangre permanecía muy quieta, brillante, de un rojo oscuro bajo la rueda.” Estos detalles acompañan al largo fluir literario de ese viaje que más de un crítico ha comparado al descenso de Dante a los círculos del infierno en la “Divina Comedia.

Varios han sido los modelos de Kurtz, cómo anotan  los comentaristas. Quizá uno de ellos, con algunas alteraciones,  pudiera ser  Alphonse Kayaerts, un agente de la compañía durante un viaje anterior que Conrad hiciera por un río. Pero el famoso pronunciamiento sobre el genocidio, la atrocidad y las profundidades de la degradación humana : ¡el horror! ¡El horror!, quedará en nuestra memoria, quizá con la ayuda plástica de Coppola, pero sobre todo por el talento eficacísimo de Conrad que tanto se esforzó  con el lenguaje.

José Julio Perlado

 

 

 

(Imágenes—1-escena de”Apocalypse Now”/ 2-Ruth Hallensleben/ 3- Conrad – Wikipedia)

LAS TACHADURAS DE MARIO BENEDETTI

 

 

“Mario Vargas Llosa ha evocado en un reciente artículo  sus reconocimientos literarios hacia la obra de Benedetti (con quien mantuvo  largas polémicas políticas),  y me vienen ahora  a la memoria las confesiones que el escritor uruguayo le hiciera hace años a la periodista María Esther Gilio en un interesante coloquio al comentar su creación.

“Nunca tomo nota de los diálogos o situaciones que me interesan — decía entonces Benedetti —. Prefiero que esos diálogos o situaciones queden ahí adentro de una manera más difusa. Si tomo nota corro el riesgo de escribirlo textual y creo que eso que recibí debe pasar por mi facultad de escribir. Es necesario que aquel personaje que existe en carne y hueso se convierta en personaje de ficción. Y para esto tiene que pasar por adentro mío.

Yo nunca “sufro” cuando escribo — añadía —. Eso sería terrible, ya que vivo escribiendo. No sólo cuentos, poesía y novelas, sino también periodismo. Eso no significa que a veces no sufra.  Eso me ocurre cuando tengo que desechar algo que hice y no me gusta. No hace mucho tiré a la papelera más de cien páginas de una novela . Las escribí y las guardé. Cuando tres meses después  volví a leer aquello me di cuenta de que no servía.

—Borges hablaba de “nueve días” — le  respondía  Gilio —, los necesarios para saber si lo que uno ha escrito vale.

—Nueve días me parece poco. Ahora, lo curioso es que cuando uno vuelve a leer, en general no agrega nada sino que tacha. Yo creo que el tiempo permite que uno lo vea como si fuera de otro. Cuando alguna vez por presiones del editor — que decía por ejemplo: “esto tiene que estar para la Feria” —entregué algún material que no había tenido el necesario reposo siempre me arrepentí. “Esto está de más”, “ a esto otro habría que haberle agregado tal o cual cosa”, “esto decididamente no sirve”. Pero eso es el pasado. No acepto más presiones de los editores’, concluía Benedetti.”

Y si dejamos al escritor uruguayo y volvemos a Borges, él recordaba que “el mejor consejo que me dio mi padre es escribir mucho, corregir mucho, romper casi todo, y sobre todo no apresurarse en publicar.”

 

 

(Imágenes- 1-anotaciones  de David Foster Dallas a una obra de Don De Lillo  – foto  Harr Ramson center/ 2- – manuscrito de “La tierra baldía’” de Eliot con correcciones de Ezra Pound )

TIEMPO, INSPIRACIÓN, TRABAJO

 

“Cuando más viejo me hago – le confesaba el poeta irlandés Seamus Heaney a Jordi Doce en 2008–  más lamento no haber tenido una actitud más entregada a mi obra. Pero al hacerte mayor dispones de más tiempo y tienes más libertad para emplearlo como desees. Por ejemplo, ya no doy clases, no tengo hijos jóvenes corriendo por casa, no tengo que ocuparme en tareas y actividades para ganarme la vida. Lo que significa que tengo más tiempo para la ensoñación. Y pienso : “Seamus, te equivocaste, tendrías que haber llevado un diario o un cuaderno de notas, tendrías que haberte levantado más temprano; incluso cuando no estabas escribiendo, tendrías que haberte sentado en el escritorio en lugar de confiarte al azar”. Por otro lado, sé que hay ocasiones en las que pese a tener mucho tiempo libre no consigo avanzar mucho. En otras palabras, disponer de tiempo no garantiza nada.

 

 

La poesía lírica, como sabemos, es un asunto misterioso, incluso para los más grandes… T.S. Eliot es un ejemplo de la extrañeza de la inspiración y de su intensidad. Y Rilke… es el arquetipo de la inspiración. Espera y espera, fanático y disciplinado, y de repente la tormenta azota y escribe las últimas “Elegías del Duino” y los “Sonetos de Orfeo”. Por otro lado, está Yeats… Yeats es un trabajador nato, nada le llegaba en un instante cegador. Por ejemplo, escribía en el cuaderno de notas un esbozo en prosa con el encabezamiento: “tema para un poema”, y después trabajaba el esbozo lentamente y con esfuerzo.

(…) Mi historia es radicalmente distinta. Empecé tarde, pero no exagero si digo que cuando llegué a la poesía, a principios de los años sesenta, tuvo un efecto mágico sobre mí. Mi aprendizaje tuvo lugar entre los veinte y los treinta años. Y aprendí a trabajar de verdad, a trabajar duro y con un propósito, ya cumplida la treintena”.

 

 

(Imágenes: -1-ilustración de David Blackwood/ 2- Constable – 1821- Museo victoria  y alberto/ 3- revista Time)

DONES DE LA VEJEZ

 

 

«Deja que te revele los dones reservados a la vejez

para coronar el esfuerzo de toda una vida.

Primero, la gélida fricción del sentido que expira

sin encantamiento alguno, sin ofrecer promesas,

salvo el sabor amargo y desabrido de la fruta madurada en sombras

cuando cuerpo y alma comienzan a desgarrarse.

Segundo, la impotencia consciente de la rabia

ante la estupidez humana, y el dolor lacerante

de reírse de lo que ya no es divertido.

Y por último, el dolor desgarrador de revivir

todo lo que has hecho y sido; la vergüenza

de unas intenciones reveladas cuando era tarde, y la conciencia

de las cosas mal hechas y hechas en perjuicio de los demás

que en otro tiempo creíste actos de virtud».

T. S. Eliot

(Imagen – foto : Julia Margaret Cameron – Sir John Herschel – the metropolitan museum of art)

EL NOMBRE DE LOS GATOS

 

 

“Ponerle nombre a un gato, no te asombres,

es cosa complicada y no banal.

Seguro que piensas que estoy muy mal,

pero es que un gato ha de tener tres nombres.

(…)

Son nombres que no podrás pronunciar

sin trabucarte: Munkustrap, Walstato,

Bombabulina, Explorer. Cada gato

ostenta así un nombre particular.

Queda otro nombre, pero no hay acccesos.

Sólo el gato conoce el tercer nombre

y nunca lo dirá a ningún hombre

por mucho que lo mimen con mil besos.

Así que, cuando a un gato ensimismado

contemples, es seguro que, coqueto,

en su mente repite el gran secreto,

como un mantra sagrado

impronunciable

pronunciable

pronuncimpronunciable

inescrutable, hondo, singular,

su Nombre de verdad”.

T. S. Eliot – “El nombre de los gatos” – “ El libro de los gatos sensatos de la vieja zarigüeya” – ( traducción : Juan Bonilla)

 

 

(Imágenes.-1-Cccil Thijs-/ 2-T S Eliot- 1958- foto Larry Burrows)

LOS ESCRITORES SECUNDARIOS

 

 

El tema del olvido – y más grave aún el de la ignorancia – es singular en todas las literaturas pero quizá de modo especial afecta a la literatura española. Los nombres suben y bajan a lo largo del tiempo en las cotizaciones de lecturas, la popularidad asciende irresistible y luego poco a poco se evapora hasta llegar a desvanecerse y muchos autores – nada más morir – son arrojados a lo que podríamos llamar “purgatorio” de la fama, lugar incierto de opacidad y silencio en el que – a veces durante pocos y otras veces durante largos años – no se les nombra, tal como si no hubieran existido nunca; algunos – y de ellos algunas obras suyas – reaparecen al cabo de esos años, obras ya escogidas y solitarias y sin duda realzadas y justamente valoradas. Son piezas que la crítica más objetiva ha ido puliendo y decantado con enorme cuidado, aisladas piedras que ya no irán a sumergirse en el olvido, y hasta algunas de ellas serán consideradas como joyas.

Pero si esto ocurre con los grandes autores se extiende igualmente un ejército en la sombra que conforma todas las literaturas y también su historia y al que Eliot quiso aludir con su proverbial agudeza en la conferencia que pronunció en Cambridge en 1942 bajo el título “Los clásicos y el hombre de letras”. “La expresión “hombre de letras” – decía entonces Eliot – abarca a hombres de segunda y tercera fila e incluso a los de categorías inferiores, así como a las máximas figuras; porque esos escritores secundarios, colectivamente y en diversos grados individualmente, forman una parte importante del medio ambiente en que se mueve el gran escritor, como lo forman también sus primeros lectores, los que primero le valoraron, los que formularon los primeros reparos y también quizá sus primeros detractores. La continuidad de una literatura es esencial para su grandeza. En muy gran medida es función de los escritores secundarios preservar esa continuidad y formar un cuerpo de obra escrita que, aunque no haya de leer necesariamente la posteridad, desempeña un gran papel como eslabón entre los escritores a los que se sigue leyendo. Esta continuidad es en gran parte inconsciente y solamente es ostensible con una visión histórica retrospectiva”.

 

 

(Imágenes -1-Felix Vallotton – 1922/  2- Luca Carlevaris- 1725 . ashmolean museum- Oxford)

WILKIE COLLINS Y «LA PIEDRA LUNAR»

 

 

«No hay novelista de nuestro tiempo que no pueda aprender  algo de Collins sobre el arte de interesar al lector – aseguraba Eliot – ; mientras perdure la novela, deberían explorarse de tiempo en tiempo las posibilidades del melodrama. La novela de aventuras contemporánea se repite peligrosamente: en el primer capítulo el consabido mayordomo descubre el consabido crimen; en el último, el criminal es descubierto por el consabido detective después de haberlo ya descubierto el consabido lector. Los recursos de Wilkie Collins son, por contraste, inagotables». La reedición de «La piedra lunar« (Navona)  nos lleva a leer el prólogo que escribió Borges para su «Biblioteca personal» y a la vez nos proyecta a secuencias de la vida del autor inglés.

Recordaba  Julian Symons en su «Historia del relato policial» que Collins, al poco tiempo de haber iniciado «La piedra lunar», pasó por los sinsabores de la enfermedad y muerte de su madre, y que en gran parte de la última fase de la obra se vio sometido a las torturas de la gota, con unos dolores tan intensos que algunos de los jóvenes empleados para escribir al dictado la novela tuvieron que abandonar el puesto por no poder soportar las quejas del autor. Sin embargo, nada de esto se refleja en la narración,  –  y así lo anota Symons –  llevada con una seguridad  y una maestría en las variaciones del estilo y ritmo que admiten parangón con lo mejor de la literatura victoriana.

 

 

Elogiada no sólo por Eliot sino también por Chesterton, Swinburne y muchos autores más, uno puede volver a la pregunta que se hacía el gran crítico norteamericano Edmund Wilson: ¿ por qué la gente lee novelas policíacas?. Quizás sea por la atracción del misterio,  o por la atracción de la sorpresa o  por las habilidades del detective. En este caso, el detective Cuff es un maestro de la observación, aparentemente irrelevante. Ante un problema en relación con el cual se inquiere de él cómo hay que proceder, se limpia las uñas o propone  dar una vuelta por el jardín para contemplar las rosas. O cuando le preguntan quién ha podido robar la piedra lunar, contesta con voz suave que no ha sido nadie. La fascinación que sobre nosotros ejercen ese tipo de observaciones – comenta Symons – se debe a que se nos escapa su sentido».

 

 

(Imágenes-1.-Delphin Enjolras/ 2.-La piedra lunar- Wikipedia/ 3.- Wilkie Collins- Wikipedia)

CUATRO CUARTETOS

 

 

«Lo que llamamos principio es con frecuencia el fin

y llegar a un fin es llegar a un principio.

El fin es desde donde partimos. Y cada frase

y cada oración correctas (donde cada palabra está en su lugar,

asumiendo su puesto para sostener a las otras,

la palabra ni tímida ni ostentosa,

un comercio natural de lo antiguo y lo nuevo,

la exacta palabra común sin vulgaridad,

la esencial palabra precisa pero no pedante,

el completo consorcio bailando a un tiempo)

Cada frase y cada oración  es un fin y un principio.

(…)

Estos versos, que corresponden a la parte final de los «Cuatro cuartetos» de T S Eliot, vuelven ahora a la actualidad con la aparición de esta célebre obra en una nueva y acaso definitiva versión en la editorial Lumen. Eliot revisó innumerables veces todas las cadencias, estructura e imágenes del poema. Los numerosísimos borradores culminaron con su publicación el 19 de septiembre de 1942 en el New English. Como en tantos creadores, Eliot habló a sus amigos de sus dudas respecto al mérito y valor de sus actividades poéticas, aunque las reseñas críticas le fueron generalmente muy favorables. Son las seguridades e incertidumbres de todo escritor, desde los principiantes hasta los más excelsos y notables.

 

 

(Imágenes.-Eliot- John Loengard- 1956/ 2.-Anna Atkins)

SOBRE BOB DYLAN

 

 

«Los amigos lo describen como tímido y a la defensiva, nervioso, despreocupado por su salud, un poco asustado por la fama, nada materialista pero sagaz en su relación  con el dinero, un profesional absorto en su trabajo». Estas palabras de 1967 sobre Bob Dylan las incluye Alex Ross en «Escucha esto» (Seix Barral)  y se unen a unas declaraciones de Dylan en 1991: «Ya hay de todo. Piense en cualquier cosa, ya tenemos bastante. Ya ha habido más que suficiente con la electricidad, quizás hay personas que ya lo han dicho. Algunos dijeron que con la bombilla ya estaba yéndose demasiado lejos».

 

 

Ross dedica varias páginas no sólo a las canciones de Dylan sino a los abucheos que sufrió, a sus grabaciones piratas, a su personalidad y por supuesto a sus letras. «Cuando otros – dice Ross– han intentado leer a Dylan verso a verso, generalmente han acudido en busca de referencias (Él ha hecho mención de ¡la bomba atómica! ¡T S Eliot! ¡Joan Báez!) El modo en que cada verso concluye en muchas de sus canciones con una parte débil produce una sensación de indefensión, y es aquí donde parece radicar la clave: grita todo lo que quieras, las personas dulces sufren (…) En algunas canciones – sigue Ross – Dylan está dirigiéndose a los «izquierdistas que se apuntan al carro de determinadas cosas, que se preocupan por temas que se ponen de moda pero que no sienten ninguna verdadera empatía por las personas».

 

 

«El propio Dylan rehúsa la aproximación intelectual, aunque se tiene la sensación de que no le importaría recibir el Premio Nobel. Incluso en los años sesenta, afirmó lo siguiente respecto de quienes le llamaban poeta: «Genio es una palabra terrible, una palabra que se creen que conseguirá que ellos me gusten» (…) Dylan tiene un dominio apabullante de la lengua inglesa. La agudeza y precisión de las rimas te mantiene interesado a lo largo de todos los saltos de sentido y los cambios de escena. Posee también un don para los astutos encabalgamientos, versos que parecen completos en sí mismos pero que se ven trastocados por lo que llega a continuación. Se trata de efectos para el oído, no para el ojo, y Dylan los vende en sus conciertos».

(en medio de las opiniones varias sobre si el Premio Nobel de Literatura ha debido ir o no para él, un pequeño recuerdo sobre su figura)

 

 

(Imágenes.-Dylan- 1967- Daniel Kramer/2.- foto Richard Avedon/3.-Dylan- 1965- foto Fred Mcdarrah – Nueva York- 1965/4,. foto Barry Feinstein)

FOTÓGRAFOS Y ESCRITORES

 

«El silencio interior de una víctima que consiente». Esto es lo quería captar Henri – Cartier Bresson cuando retrataba a un escritor – así lo recuerda el periodista francés Pierre Assouline -. A pesar de sus descripciones limitadas, Bresson nunca fue anecdótico. Había conocido a Truman Capote en Nueva York a finales de los años cuarenta. Capote en aquel tiempo no había publicado más que cuentos. El escritor tenía admiración por el fotógrafo. Y fue un Capote vegetal el que Bresson quiso  ver.

 

 

Por otro lado, Cartier- Bresson nunca ametralló con su fotografía, no agredía, no bombardeaba. Apenas veinte minutos con cada escritor, una simple visita de cortesía, el tiempo de una conversación para conseguir mejor lo insólito.

 

 

A Ezra Pound lo encontró Bresson en un palacio veneciano, en 1971, donde un aristócrata le estaba dando a Pound asilo poético. El fotógrafo se arrodilló casi una hora a los pies del poeta alucinado, sin que ni uno ni otro pronunciaran palabra. Una hora de silencio absoluto, cara a cara, mientras Pound se retorcía las manos y cerraba los ojos.

 

 

Cartier-Bresson fue igualmente un gran lector. Amaba a los escritores y éstos le apreciaban puesto que el fotógrafo hablaba siempre bien de sus libros. Nunca había dejado de leer y sobre todo de releer. El gran fotógrafo llevaba siempre un libro de 10 francos en el bolsillo dispuesto a releerlo o a ofrecerlo a quienes visitaba.

 

 

Como también una gran lectora y extraordinaria fotógrafa de escritores fue Gisèle Freund, que afirmaba: «el ojo no es nada si no hay alguien detrás«. Cada uno de sus rostros – así lo sigue recordando Assouline– cuenta una historia. Había planeado sus retratos una tarde de 1939 en la librería de Adrienne Monnier, en la rue Odeón. No usaba estudio, ni aplicaba retoques, solamente una cierta mirada. Su ambición era realizar una galería de retratos en colores de los escritores que se mostrara hoy como cuadros: el escritor destacando sobre el aspecto técnico de la fotografía.

Se ha dicho que la historia literaria del siglo XX tiene una deuda con estos retratos ya que lo que Freund  ha captado y restituido ningún otro lo ha sabido hacer, ni siquiera los ensayistas, los periodistas o los críticos. Ella leía a los escritores y los escritores lo sabían, siempre lo notaban cuando ella hablaba inteligentemente de sus libros. Victoria Ocampo, Henri Matisse, Marguerite Yourcenar, Eliot, Malraux, Virginia Woolf, Joyce… son algunos de sus ejemplos.

 

 

(Imágenes- 1- Truman Capote- Cartier Bresson/ 2.- Carl Jung- mientras 59 rssing/ 3.- Ezra Pound- Cartier Bresson/ 4.- Henri Cartier-Bresson/ 5.- Henri Matisse- Gisèle Freund- intercepted by gravitation/ 6.- Virginia Woolf- Gisêle Freund.-garuy com)

VERANO 2016 (10) : T S ELIOT

 

 

«Envejezco…envejezco…

Tendré que llevar vueltas en los bajos de los pantalones.

¿Me peinaré hacia atrás? ¿Me atrevo a comerme un melocotón?

Me pondré pantalones blancos de franela, y pasearé por la playa.

He oído a las sirenas cantándose unas a otras.

No creo que canten para mí.

Las he visto cabalgar en las olas mar adentro

peinando el blanco pelo de las olas agitadas

cuando el viento sopla el agua hasta ponerla blanca y negra.

Nos hemos demorado en las cámaras del mar

junto a ondinas enguirnaldadas de algas rojas y marrones

hasta que nos despierten voces humanas, y nos ahoguemos».

T S  Eliot -«La canción de amor de J Alfred Prufrok»

(Imagen.- T. S. Eliot – galleryhip com)

DE NUEVO GRECIA

 

 

Los acontecimientos internacionales nos llevan desde hace tiempo hasta Grecia pero – aparte de la intensa y tantas veces preocupante actualidad – la pregunta se hace aún más profunda y nos remonta a su historia. ¿Por qué Grecia? ¿Por qué hay que volver a Grecia constantemente para adentrarnos en los caminos de la cultura?

Hace unos meses escribí en Alenarte revista sobre el tema y aquí reproduzco mis palabras:

 Recordaba que T. S. Eliot comentó:

“¿Dónde está la vida que hemos perdido en vivir?

¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?

¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?”

En estos momentos recorre el mundo una vertiginosa velocidad de información, una corriente algo menor de conocimiento, y un lento caminar hacia la sabiduría. La transmisión de las informaciones se ejecuta  con un simple pestañeo del móvil, con la simple yema del dedo en el teclado del ordenador. La información atraviesa en zigzag telediarios y tabletas, su rapidez nos conecta con lo último, que no es siempre lo más importante. Muchas de esas informaciones nos pueden ayudar al conocimiento, pero ¿nos llevan al fin a la sabiduría?

 

 

La profesora Jacqueline de Romilly escribió un penetrante libro titulado “¿Por qué Grecia?”. Allí, en el fondo de los pasillos de la Historia, aparecen de modo permanente los tesoros griegos. Tesoros de democracia, de teatro, de razones, de estilo. Los temas griegos se representan cada año en los escenarios teatrales y se incorporan a las secuencias cinematográficas. Son personajes casi inmortales, pasiones que han vencido a los siglos, diálogos en los que la emoción discute con la razón. Electra, Medea, tantas figuras de vestiduras blancas han atraído a O´Neill o a Giradoux. Platón y Tucídides prosiguen su andadura en libros de bolsillo. En el siglo V ateniense se inventó la democracia y la reflexión política. Esquilo, Sófocles y Eurípides marcan para siempre la tragedia; Aristófanes eleva la comedia; Herodoto y Tucídides registran las claves de la historia; Sócrates nos tiende la filosofía; Fidias las estatuas; Hipócrates la medicina…

 

 

Es el mapa de la sabiduría. El hombre que exaltaron los griegos era un hombre completo. Le gustaban la vida y las fiestas, los banquetes, el amor, la gloria. Los coros de las tragedias griegas nos abren los ecos de las lamentaciones pero también las estrepitosas carcajadas. Hay un destino encerrado en las misteriosas máscaras pero igualmente hay muecas cómicas, el rictus de la ironía envuelta en los pliegues embozados.

 

 

Está además la paz y la guerra. “Nadie tan insensato existe – escribe Herodoto – que prefiera la guerra a la paz; en ésta, en efecto, los hijos entierran a sus padres; en aquella, por el contrario, los padres a los hijos”. Eurípides, en “Las suplicantes”, exclama que los hombres prefieren “la guerra, rechazando los bienes, y los hombres reducen a otros hombres a la servidumbre, y las ciudades a otra ciudades más débiles”.

 

 

Todo esto – el teatro, el arte, la filosofía, la historia, el pensamiento – nos lanza (no nos retrocede) hacia la sabiduría.

El vértigo instantáneo de la información y de la comunicación, que tanto nos gusta diariamente, ha de llevarnos al conocimiento.

Y el conocimiento debe empujarnos a la sabiduría.

 

 

A las puertas de los siglos siempre nos esperará la Grecia clásica con sus permanentes enseñanzas.

 

 

(Imágenes.- 1.-David Seymour- magnum- 1951/ 2- Jean Louis Dumas- museo europeo de la fotografía/ 3.- Atenas-Henri Cartier Bresson- 1953/ 4.-Fred Boissonas- 1908/5.-Leon Dabo/ 6- Monte Athos- James Stanfield- 1983/ 7.- notiespectaculo)

¿QUÉ ES UN ESCRITOR?

 

 

¿Qué es un escritor?, se preguntaba la entrevistadora francesa Madeleine Chapsal tras sentarse en diálogo con diversos autores. «Es alguno – decía – que no sabe su oficio, o al menos que se esfuerza siempre en decir que no lo sabe. Encontrarse con un escritor es interrogar a una persona que conoce mal sus proyectos, que no le gusta hacer balance. Los escritores son gente que se cuidan mucho de ser sabios. Si se les pregunta qué opinan de esto o de lo otro se asombran: ¿es que mi opinión vale más que la de los demás hombres? Un escritor está constantemente en prueba consigo mismo:  se pregunta, ¿ qué se espera de mi?

 

 

Hoy los hombres se distinguen muy poco entre ellos – continuaba Chapsal – Pero el escritor adquiere un rostro, una voz, una acentuación extrema. Ningún escritor se puede confundir con otro. Da igual que se trate de una palabra dicha o escrita, de una manera de ser o de eludir; siempre hay un estilo. Con frecuencia, los escritores nos obsesionan más  por ellos mismos que por sus obras. Ellos son las verdaderas figuras. Todas las gentes escriben. ¿Pero todos quieren ser escritores? A la vez, los escritores caen en la modestia. En muchas ocasiones huyen de ser fotografiados. ¡Que se les deje solos!, dicen. No quieren la celebridad. ¿El dinero? Sí, eso es algo cómodo. ?El éxito? Eso puede ser parte del libro que se ha escrito.

 

 

En los escritores, más aún que en cualquier otro individuo, sus obras son los signos exteriores de un verdadero trabajo. Los escritores son aquellos que no pueden detenerse en su camino. Porque no se escribe únicamente con la inteligencia sino con la persona. Con su propio movimiento. Con su amor o su horror por las cosas. En ocasiones, y de un modo u otro, confiesan todo lo que son, todo lo que han hecho. Cada uno podrá luego juzgar, desmenuzar. Es instructivo y apasionante encontrarse con una de estas vidas en sus menores detalles.

 

 

Estas personas pertenecen al entrevistador durante una hora. ¿Qué decirles? No se les puede abordar sin conocerlos. ¿Qué es lo que usted ha escrito? ¿Qué es lo que ha querido contar? A los escritores no les gusta contestar a eso. Si hablan de sus obras, es siempre bajando la voz, como si hablaran de un secreto: «Yo no me releo nunca…», «son esas huellas que uno va dejando detrás de si…»

 

 

¿Cómo trabajan? Ellos se ponen por ahí, por allá, a plena luz o a la sombra, con calor, en cafés, en la cama, sentados, acostados, dos horas de vez en cuando o veinticuatro horas  seguidas. No existe método, no existe receta, Es algo que han descubierto hace tiempo, que les deja asombrados y que les encanta. Escriben – también – con el cuerpo. Una maravilla».

(Imágenes.-1.-T S Eliot/ 2.-Dylan Thomas/3.-Clarice Lispector/ 4.-Jean Cocteau en París- 1912- Romaine Brooks/ 5.-Albert Camus)

BLOOM Y LOS CLÁSICOS FUTUROS

 

» Aunque la lectura, la escritura y la enseñanza son necesariamente actos sociales – dice Harold Bloom en «El canon occidental» -, la enseñanza posee también un aspecto solitario, una soledad que  sólo dos pueden compartir (…) Gertrude Stein sostenía que uno escribía para sí mismo y para los desconocidos, una magnífica reflexión que yo extendería: uno lee para sí mismo y para los desconocidos».

En estos días se debaten las declaraciones que ha hecho Bloom diciendo que «no me parece que en la literatura contemporánea, ya sea en inglés, en Estados Unidos, en español, catalán, francés, italiano, en las lenguas eslavas, haya nada radicalmente nuevo»,  y un gran lector y excelente crítico como es Alberto Mangel ha querido aportar sus opiniones distintas o complementarias señalando el valor de los influjos, lo que de algún modo quiso tratar también Harold Bloom en «Anatomía de la influencia».

 

 

«“Es cierto – dice Mangel – que la voz de Cees Nooteboom tiene ecos de Ibn Battuta y Diderot; que en W. G. Sebald hay vestigios de Sir Thomas Browne y de Heine prosista; que Enrique Vila-Matas es heredero de Laurence Sterne; que Ismail Kadaré continúa la tradición de Herodoto y de Homero; que Jean Echenoz ha aprendido la lección de los novelistas franceses del XVIII; que Tom Stoppard debe mucho al teatro de Wilde y de Pirandello; que Tomas Tranströmer ha leído al Virgilio de las églogas y a Wordsworth; que Cynthia Ozick ha estudiado la obra de Henry James; que Pascal Quignard tiene una deuda con Montaigne. Todo esto es cierto, pero cierto es también que estos autores son únicos, y sus obras iluminan nuestro siglo como Cervantes y Shakespeare iluminaron el suyo.”

Iluminan nuestro siglo, afirma Mangel. ¿Podría, por tanto, ser alguno de ellos el clásico futuro? Azorín en 1945 publicó «Clásicos redivivos – Clásicos futuros» y tras considerar a Góngora, a Tirso o a Cervantes se adentraba en otros que entonces «iluminaban» también el siglo:  Pereda, en su casa de Polanco: Clarín, en su biblioteca de Oviedo, o en nombres hoy aún más olvidados, como José María Matheu o Ricardo León. Sólo en parte se salvaban Galdós, Baroja y Unamuno.

 

 

Iluminar de algún modo el siglo es una cosa y perdurar es algo bien distinto. Eliot en su excelente ensayo «¿Qué es un clásico?«afirma que «si hay una palabra en la que podemos fijarnos y que sugiere el grado máximo de lo que entiendo por clásico es la palabra «madurez»( …) Un clásico sólo puede aparecer cuando una civilización ha llegado a su madurez, cuando una lengua y una literatura han alcanzado su madurez: el clásico sólo puede ser obra de una mentalidad madura (…) Hacer realmente aprehensible el significado de la madurez es quizá imposible, pero si somos maduros reconocemos la madurez de inmediato o llegamos a reconocerla a través de un trato más íntimo. Ningún lector de Shakespeare, por ejemplo, falla a la hora de reconocer, según avanza su propia madurez, la gradual maduración de la mente de Shakespeare, incluso los lectores menos experimentados pueden percibir el veloz desarrollo de la literatura«.

 

 

En nuestro ámbito, Francisco Rico al hablar de «Veintiún clásicos para el siglo XXl» (Crítica) recuerda que «un clásico lo es porque no se lee tanto cuanto se relee, individual o colectivamente (…) El clásico vive en la memoria, y puede y aún pide ser revisitado, libérrimamente, a fragmentos».

Quizá toda la prueba de fuego esté en la relectura.

 

 

(Imágenes.- 1.-Lynne Cohen– imageartslecture/ 2.-Aad Hofman/ 3.-Honoré Daumier– 1886- The Metropolitan Museum of Art- New York/ 4.-Juliano López Dada/ 5.-Alexander Antigna)